30 mai _ 12 septembre  2009
Ayşe Erkmen, Dagmar Heppner, Anna Kolodziejska, Delphine Reist, Kilian Rüthemann
What Else ?

Quoi d’autre ?... sinon tous les autres

What Else ? dans sa forme, si comminatoire soit-elle, et peut-être parce qu’elle en subodore la réponse, et surtout parce qu’elle explore l’idée du « less is more », se penche imperceptiblement sur la corrélation entre savoir et percevoir, savoir et concevoir et sur la prégnance des pré-requis culturels. What Else ? ou le questionnement sur un art pour qui, pour quoi, de qui, de quoi avec en perspective le même dilemme sur ce qu’il reste à “peindre” et à montrer mais plus encore sur ce qui confère à l’œuvre son statut, depuis que l’art s’est affranchi et de la liturgie, et d’un nécessaire degré de vraisemblance au réel pour asseoir sa légitimité. En ce sens, What Else ? ne s’exempte pas de l’idée de filiation artistique. Même si celle-ci se devine plus qu’elle ne s’affirme. Même si celle-ci affleure comme l’émanation d’un inconscient du patrimoine qui serait universel, transmissible et surtout prééminent. Et s’effectue sans même que l’artiste s’en préoccupât, ni ne la brandît en étendard et alors même qu’il lui démangerait plutôt de s’en affranchir ? Et sans nier qu’en art, il est question de récupération, de réappropriation et de réinterprétation, voire de séquences. What Else ?  s’exhorte à « désacraliser » et l’objet d’art et l’objet de l’art par une monstration du « less is more », sans craindre de déconcerter.

Œuvres et lieu se fondent. Les cinq artistes invités in muros ont érigé de facto le champ de leur expression, la Villa du Parc, en l’œuvre. Tous partagent d’y pénétrer sans l’effracter, de s’y immiscer sans chercher ni à la convertir, ni à la pervertir, mais toujours en résonance avec une infime délicatesse et une élégance jaillissante de citations juste perceptibles.

De tous, Kilian Rüthemann est le seul qui s’attache presque exclusivement  à la finalité du contenant (centre d’art), faisant abstraction de l’histoire du lieu ou de son enveloppe externe. Rüthemann investit le plateau Robert Morris. Le contenant devient ainsi œuvre mais une sculpture molle, de celles que Morris a théorisées dans Antiform et qui ont conduit au post-minimalisme. Une œuvre, mousse blanche compacte renvoyant au concept du white cube, que Rüthemann tente d’encager dans une vitrine d’exposition elle-même empruntée à un musée. Et qu’il baptise Pleine. Référence s’il en est à la provocation d’Yves Klein avec La spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée, communément rebaptisée Le vide, exposée à la galerie Iris Clert en 1958, et surtout à la réponse que lui en fait Arman avec Le Plein. Mais également à l’énigmatique et dogmatique question du statut, de la monstration et de la conservation. Le vide s’impose depuis plus de cinquante ans comme un thème récurrent de l’art. Avec Pleine, Rüthemann s’inscrit directement dans cette longue lignée et manifeste ainsi l’idée de partager les préoccupations de ceux qui l’ont précédé. Ce faisant, Rüthemann confère à son propos le statut d’œuvre d’art.

A l’inverse, l’artiste suisse Delphine Reist ne s’encombre ni du lieu, ni de ses références. Elle confronte le visiteur à des situations anxiogènes. Des lieux sépulcraux qu’elle filme (il peut s’agir d’une flaque, d’une usine désaffectée, d’un terrain vague) et dans lesquels résonnent, là le bruit des perceuses, là celui des néons qui tombent, comme des manifestations fantomatiques, non sans connotations sociales et économiques. Ellemet en rituel cette antinomie entre ce que l’on connaît, donc ce qui est préhensible, compréhensible et par là même rassurant, et ce qui échappe à la cognition, donc anxiogène. Averse suggère un phénomène naturel, mais donne à voir un évènement surnaturel, irrationnel. Il y est question d’un lieu désaffecté inspirant la solitude, l’abandon, l’angoisse, soumis à la seule lumière blafarde des néons qui l’éclairent. Et qui, un à un, à intervalles réguliers, sans raison apparente, se fracassent au sol avec grand bruit et répétition dans un mimétisme des cadences infernales des machines industrielles, jusqu’à peu à peu sombrer dans l’obscurité.

Sous un vocable poétique, Nymphéas, directement emprunté à la célèbre série de Claude Monet, elleexpose des sièges de bureau uniformes qui tournent inéluctablement sur eux-mêmes traduisant l’interchangeabilité, le désœuvrement, l’inutilité, l’absurde et la déshumanisation. Le clin d’oeil opère comme un anachronisme, voire un artefact. Si ce n’est qu’il renvoie au processus de dilution de l’objet dans la couleur, moment clé de l’histoire de l’art, inspirant Kandinsky, conduisant Malevitch à le penser intrinsèque à la non-figuration et Clement Greenberg à décréter qu’il origine le all-over.

Tant Dagmar Heppner qu’Anna Kolodziejska ou encore Ayșe Erkmen assimilent le contenant au processus de création de l’œuvre. L’intègrent en tant que support. Ces artistes font du Home Sweet Home une source d’inspiration.

Erkmen, en obturant avec Colours les fenêtres de l’étage par des stores vénitiens de couleurs vives, érigeant l’objet de décoration en œuvre et la couleur en élément plastique.

Dagmar Heppner, en insérant sur le mur blanc du Passage John Cage, officiant comme un vaste monochrome, deux touches de couleur (deux morceaux de tissu, l’un violet, l’autre bleu) qui s’agencent et fonctionnent à la manière d’un « zip » de Newman. Et d’un pendant aux principes du silence et de l’aléatoire de Cage. Le monochrome joue comme un état de silence dans lequel s’intercèdent deux taches comme desnotes subreptices à la manière d’un hello ! (titre de l’œuvre).

Tandis qu’Anna Kolodziejska rend saillante une équerre blanche telle une œuvre “duchampienne” ou une réinterprétation du Blanc sur blanc de Malévitch ou un Contre-relief de Tatline. Là, elle pose un carré noir évoquant le Quadrangle du héraut du suprématisme. Là encore, elle évide un tapis de son contenu, ne laissant subsister que le cadre comme le manifeste du degré zéro de la peinture non au sens spirituel de Malévitch, de l’ontologie du néant et du rien, mais d’un visuel dépouillé de toute représentation prôné par les fondateurs de l’éphémère BMPT ou les membres de Supports-Surfaces.

Sur le plateau Samuel Beckett dont elle s’est inspirée, Dagmar Heppner propose un travail sur la perception de l’espace qu’elle déroute en le modulant par de vastes monochromes verts contrariant la perspective. Sur le mur adjacent, des masques inspirés du film Film, de Beckett, sur les petits riens insignifiants, mi-primitifs, mi-abstraits, évoquent non seulement le proto-cubisme et les Demoiselles d’Avignon de Picasso mais portent une charge éminemment métaphorique. En ce qu’ils renvoient à l’idée de l’obturateur, de la vision déformée, aux substrats de la cognition qui rendent ou non rétive la perception.

Quoi d’autre ?... sinon ensuite tous les autres comme des possibles...

Carole Varvier
Carole Varvier est journaliste et diplômée en histoire de l’art.