find/keep
2 octobre – 5 décembre 2009
Gerwald Rockenschaub

Situations de la peinture 2

En 2008, La même chose mais autrement, qui réunissait des œuvres de Gerwald Rockenschaub, Miquel Mont et Morgane Tschiember, témoignait de l’importance de l’influence conjuguée du minimalisme et du pop art sur les devenirs de l’abstraction picturale depuis les années 1980. Un an après, consacrer à Rockenschaub une exposition monographique composée d’une sélection d’œuvres créées ces cinq dernières années, revient à lui reconnaître tant une position séminale qu’une place toujours déterminante dans les définitions de la situation de la peinture.

On se souvient que le nom de Rockenschaub est associé, depuis les années 1980, au mouvement occidental Néo-Géo, c’est-à-dire au tournant postmoderne de l’abstraction, lequel signifia la décision d’en finir avec les visées téléologiques tant de l’idéologie moderniste (l’abstraction comme moyen pour déclarer l’essence de la peinture et affirmer l’autonomie du tableau) qu’avant-gardiste (l’abstraction comme étape d’un excès de la peinture, sur la voie de la transformation de la vie par l’art). Cette décision ne fut pas dénuée d’ambiguïté. Comme le pointe Hal Foster dans L’art du réel, il est difficile de distinguer ce qui relevait d’un constat d’une réification culturelle, économique et institutionnelle du modernisme et de réifications volontairement opérées par les Néo-Géos new-yorkais (Peter Halley, Sherrie Levine, Philipp Taaffe…) et européens (Olivier Mosset, John Armleder, Bertrand Lavier…) : ont-ils trouvé le modernisme réifié ou ont-ils participé à sa réification ? Réifié, le modernisme l’était selon divers points de vue, et tout d’abord selon un point de vue « interne ». Quand, en 1962, Clement Greenberg affirme qu’il « paraît établi que l’essence irréductible de la peinture la ramène à deux dimensions constitutives ou normes : la planéité et la délimitation de la planéité », les artistes minimalistes commençaient d’en tirer les conséquences en considérant le tableau monochrome dans ses dimensions volumétriques littérales, comme un objet tridimensionnel appelé à être situé et appréhendé dans un espace et une temporalité différents du dispositif-tableau : le white cube de la galerie dont Brian O’Doherty analysa avec grande pertinence l’idéologie en 1976. La réification idéologique de la peinture conduisit donc à son traitement comme un objet, dans un contexte où, par ailleurs, l’abstraction moderniste devenait un signe, ou un ensemble de signes culturels distinctifs échangeables qui pouvaient alimenter le commerce et l’appropriation de formes par les industries culturelles de masse (du graphisme à la mode, de l’édition à la télévision). De cette réification « externe », le Pop Art britannique puis américain témoigna dès les années 60 en en représentant les processus et en en reproduisant les mécanismes jusqu’à rendre ambiguës les frontières entre constat, critique et célébration d’une situation réifiée et réifiante de la peinture moderniste. 

En assumant cet héritage pop et en reconduisant ses procédés, l’art des Néo-Géos put apparaître à certains auteurs sceptiques comme un « stade stabylo boss » du Pop Art, c’est-à-dire un exercice de surlignage fluo de problématiques déjà identifiées qui ne laisserait d’autres issues que la mélancolie ou le cynisme. L’exposition de Rockenschaub à Annemasse prouve que sa démarche est irréductible à ces issues. Loin d’ajouter une couche réifiante ou de traduire une intégration des processus dominants de réification, ses œuvres prennent la mesure critique d’une nouvelle situation, d’un nouvel espace de jeu pour la peinture. Ce nouvel espace est, historiquement et typiquement, celui de la galerie, qu’elle fut privée ou élément d’un lieu public d’exposition, un espace dévolu d’emblée à l’exposition de l’art ou aménagé pour cela suite à sa reconversion (comme c’est le cas à Annemasse). Aussi, dès la première salle de l’exposition à la Villa du Parc, sommes-nous confrontés à une installation picturale composée d’un faux mur peint d’un monochrome vert olive, disposé aux deux tiers de la profondeur de la pièce et lié au mur d’entrée par une barre tubulaire en aluminium rose, que complète une tablette jaune exposée en hauteur dans l’angle gauche de l’espace. Intitulée find/keep, cette installation produite pour l’occasion se déploie d’entrée comme un tableau spatialisé, en raison de l’intensité chromatique du faux mur, que l’on appréhende d’abord frontalement, et de la barre qui accompagne et encadre le visiteur dans sa pénétration de l’espace pictural tout en divisant le lieu et conduisant sa démarche et son regard vers la gauche où l’attend la tablette jaune. La frontalité picturale est alors déjouée, suscitant une appréhension architecturale du lieu d’exposition, plus tactile qu’optique cette fois. Cette appréhension graduée du visuel au tactile est subtilement orchestrée par les trois éléments en présence qui, chacun, renvoient à des relations corporelles différentes : le vaste monochrome implique de front le corps dans son entier, la barre évoque la possible prise manuelle, tandis que la tablette exige qu’on lève le regard et se mette sur la pointe des pieds pour y voir de plus près.

Dans la continuité de Swing à la Kunsthalle de Berne (2008) et de Promise vs Reality à la Villa Stuck à Munich (2009), cette installation traduit l’influence du minimalisme en en tirant les conséquences d’une spatialisation de l’expérience esthétique qui peut conduire le visiteur à se penser comme un danseur potentiel. Surtout, il me semble qu’elle renoue avec un fil avant-gardiste qui avait rompu entre les années 30 et la réévaluation des avant-gardes européennes au cours des années 60-70. Ce fil, c’est celui de la spatialisation de la peinture moderniste (L’Espace Proun de Lissitzky, 1923, le projet de Salon de Madame B à Dresde de Piet Mondrian, 1926) qui excédait la logique d’autonomie du tableau et qu’évoquaient les passages que Walter Benjamin consacra au paradigme architectural dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1935). Ces passages de Benjamin, où il oppose la relation inclusive et distraite, autant tactile qu’optique, qu’implique l’architecture à celle, exclusive et contemplative, purement optique au tableau, ont été parmi les plus cités de son célèbre essai pour évoquer, à partir des années 80, l’importance du paradigme architectural dans les déploiements spatiaux de la peinture chez des artistes comme Buren ou LeWitt. Si l’idéologie de la fin des idéologies et de la fin de l’histoire domina les années 80 et fut revendiquée par des artistes Néo-Géos, elle ne doit pas occulter ce qui, dans le travail de Rockenschaub, s’en échappe. Dans l’exposition d’Annemasse, il est frappant de constater que ses tableautins réalisés à partir d’impressions digitales de motifs géométriques renvoient à des modes de composition inspirés de l’Ounovis (le groupe fondé par Malévitch à Vitebsk dans les années 20) ou de Kandinsky, et que son volume présentant trois cubes et parallélépipèdes superposés en quinconces et ses autres tableaux en verre acrylique ne sont pas sans évoquer l’art constructiviste et l’appel pour un art élémentaire qu’avaient signé dans De Stijl en 1921 les dadaïstes Raoul Hausmann et Hans Arp, l’ex-futuriste russe Ivan Puni et le constructiviste hongrois Laszlo Moholy-Nagy.

C’est donc à tout un fond moderniste et avant-gardiste autrement complexe que ce que propose la vision greenbergienne de l’abstraction, toujours dominante y compris lorsqu’il s’agit de simplement la renverser en la parodiant et la dévaluant (ce que la majorité des Néo-Géos ont fait), que le travail de Rockenschaub renvoie et qu’il suggère d’en repenser les positivités. Parmi celles-ci, la critique des styles et de l’originalité, l’ouverture d’un espace de jeu où l’intuition ludique et l’expérience empirique se combinent pour opérer une critique non autoritaire de l’ordre dominant du discours esthétique. Les deux tubes de verre acrylique (dont un teinté de bleu), posés dans l’angle de pièces de la Villa du Parc, un autre plus large qui se tient comme une colonne transparente dans la dernière pièce, non loin d’un plan rectangulaire en plexiglas posé au sol contre le mur : ces quatre œuvres meublent à peine les lieux et concluent avec tact l’exposition — une conclusion très relative puisqu’il faut retraverser tous les espaces pour revenir à l’entrée de l’exposition. Sur le chemin du retour vers find/keep, se confirme l’ouverture et la générosité d’un travail où la sensibilité chromatique et spatiale s’équilibre parfaitement avec l’ironie critique. Et l’on comprend ainsi l’importance de ces œuvres pour nombre de plus jeunes artistes, tout en songeant à ses résonances avec celles, antérieures d’un Blinky Palermo et, contemporaines, d’un James Hyde.

Tristan Trémeau

Tristan Trémeau est docteur en histoire de l’art et critique d’art (Art 21, L’art même, ETC). Il est professeur à l’Ecole Supérieure d’Art de Quimper et à l’Académie royale des Beaux-Arts de Bruxelles.