La fin du monde
5 décembre 2008 – 21 février 2009
Pierre Ardouvin

Deception Park

Succédant à une série d’expositions importantes qui ont peu à peu amené Pierre Ardouvin à hisser son travail au niveau de ses contemporains les plus observés, l’exposition à La Villa du Parc permet à l’artiste de déployer un vocabulaire parfaitement maitrisé – malgré les apparences de la décontraction - à travers la mise en place d’un itinéraire qui multiplie les chausses-trappes et les fausses pistes, tout en ménageant des moments d’accalmie qui lui permettent de rythmer la visite en exploitant judicieusement les accidents de terrain de la villa.

Une stratégie de la déception…

Il y a chez Pierre Ardouvin une forte propension à la déception qui se manifeste notamment dans la réduction de l’espace vital et la limitation des possibles. Nasseville, déjà, rappetissait singulièrement le zénith des convives, vaste toile d’araignée posée au dessus de la mezzanine du Palais de Tokyo, évoquant de manière très littérale les filets anti-évasion des prisons dernier cri qui interdisent toute fuite en hélicoptère ; mais aussi Love me tender, installation dans laquelle une auto tamponneuse se retrouve “prisonnière” d’un stand de foire avec une mobilité réduite en proportion… Dans La fin du monde se profile à plusieurs moments le sentiment d’une telle finitude, de manière tout aussi littérale que métaphorique. La pièce qui accueille le visiteur, L’aventure, est tout à fait représentative de cette prévalence : un robot ménager sur lequel est juché un drôle de petit drapeau figurant un fougueux slogan, “l’aventure”,  se déplace en se heurtant régulièrement aux murs de la salle, déclenchant à chaque fois un pouèt sonore qui nous rappelle les premières heures de l’épopée automobile. Ici, La dimension déceptive se décline en mode mineur et convoque toute une série d’impressions contradictoires : le bricolé de l’assemblage imprime un coté joyeux, quasi clownesque, tandis que l’aspect dérisoire de l’ensemble le tire vers sa face mélancolique. Cette pièce à la symbolique évidente est parfaitement représentative du système ardouvinien où l’inquiétude “adulte” côtoie les spontanéités et les désordres enfantins. Mais on retrouve les mêmes paradoxes dans les deux autres installations majeures pésentées à la Villa du Parc. La maison vide a les allures d’un décor expressioniste : des cloisons blanches ménageant un passage pour le spectateur se succèdent dans un alignement désordonné, non apprété, à l’inverse d’une installation minimaliste. S’il est fait beaucoup référence au décor, l’interrogation sur l’espace y est parfaitement relayée : la saturation de ce dernier par la multiplication des “ouvertures” a cependant de quoi nous faire sourire. Encore une fois, l’espièglerie de l’artiste se manifeste par effraction dans une discussion “sérieuse”, celle de l’espace, du spectateur. Visiblement, la place de ce dernier est doublement contestée par le titre de l’installation mais aussi par la bande sonore dont les claquements de portes intempestifs nous ramènent brusquement à la réalité tout en nous signifiant le caractère foncièrement théâtral du dispositif. Autre exemple de cette dualité à l’œuvre, La fin du monde dont est tirée le titre de l’exposition est elle aussi bâtie sur le même principe contradictoire : palissade monumentale, elle trône au beau milieu de la salle, dotée des attributs d’une festivité annoncée… Mais là encore les significations s’entrechoquent, mettant à l’épeuve notre appareil intuitif : comment “croire” en la révélation d’une apocalypse programmée, comment adhérer à une hypothèse aussi définitive à l’aide d’une signalétique si peu crédible, simplement maintenue par d’éphémères sacs de sables de bord de routes ? 

… pour mieux réenchanter le monde ?
Mais cette stratégie de la déception est elle-même suspecte et certains indices nous laissent à penser que la dualité des pièces d’Ardouvin est plus complexe qu’elle n’en a l’air. Penchons-nous sur les guéridons de Crême brûlée : au milieu des guirlandes lumineuses étalées sur les plateaux noircis, un crapaud en céramique semble veiller sur la pérennité de l’installation. Dans les contes de fées, le batracien est souvent synonyme de changement, de métamorphose, c’est lui qui se transforme en prince charmant ; derrière la fable, on subodore l’allégorie sur les apparences trompeuses et la nécessité d’affronter ces dernières pour accéder à un autre type de beauté, plus secrète, qui se donne à voir en surmontant ses inhibitions. Faut-il voir dans cette pièce plus que la reprise d’un motif ornemental incongru par un traitement kitschissime mais on ne peut plus familier ? Certes, on a tous à l’esprit les couples de faisans en faïence de nos grands-parents trônant sur le vaisselier de la salle de séjour et il est tentant d’y voir l’éloge de l’artiste à l’univers des bibelots. Mais la présence d’une autre céramique, figurant le portrait de Joseph Merrick, à toutes les chances d’éclairer ces deux pièces d’un jour nouveau. Lynch fut profondément troublé par l’histoire d’Elephant Man, dont il dresse un portrait hyper sensible qui le fait se détacher de plus en plus de la monstruosité de ses contemporains. Tout au long du film, il s’emploie – et il y parvient - à humaniser la face repoussante et quasiment insoutenable à la vision, de l’infirme. Ce retournement dans l’ordre des sentiments que l’on éprouve à l’égard de Merrick peut s’analyser comme une sublimation des apparences. La “cuisson” du crapaud peut aussi se voir comme une domestication de la laideur, en même temps qu’une neutralisation des maléfices de la fable. Car l’artiste possède lui aussi le pouvoir d’inverser le cours des choses, et sa baguette magique n’est autre que son pinceau, son crayon ou encore son computer : dans ses dessins préparatifs on retrouve le portrait d’Elephant man mais aussi diverses études pour les pièces qui seront montrées à la Villa du Parc. Cette pratique de l’artiste - commune à nombre de ses congénères – est certes nécessaire à la prévisualisation des œuvres mais nous rappelle aussi les techniques des surréalistes pour fixer la pensée qui baguenaude : manière aussi de se réapproprier le monde en lui offrant d’autres orientations, imaginaires, magiques, impossibles dans une réalité bornée par autant d’enceintes infranchissables que de sentences pompeuses (Et si la fin du monde n’était qu’un slogan poussiéreux issu d’une secte arriérée dont on entrevoyait enfin les grossiers dispositifs de communication à l’heure du phishing et des écrans video géants ?). Si l’on retrouve Lynch et un crapaud dans le monde d’Ardouvin, ce n’est certainement pas par hasard, c’est que l’univers de ce dernier échappe à des lectures binaires : les scénarios préétablis se voient toujours démentis par un imaginaire qui se donne libre court. La déception n’est pas stratégique, elle est elle-même déceptive…

Patrice Joly

Membre fondateur de Zoo Galerie, galerie associative d'art contemporain à Nantes, Patrice Joly est aussi le créateur, en 1997, de 02, revue d'art contemporain trimestrielle et gratuite. Depuis rédacteur en chef et directeur de sa publication, il mène parallèlement une carrière de curateur indépendant.