Documents à l’appui
Paul Pouvreau

Permis de construire

Paul Pouvreau élabore un régime iconographique dont les codes n’appartiennent ni au « grand sujet », souvent lié à une échelle monumentale, ni au pictorialisme, ni à ce qu’il est convenu d’appeler l’utopie documentaire. Ses images évoquent un « art du faible », lié à la quotidienneté, à un temps faible par opposition au temps fort de l’événement, quel que soit le sens que l’on attribue à ce dernier. Ce sont des représentations de situations banales, d’emballages, de formes pauvres qui s’apparentent aux déchets, aux débris poétiques ou à des constructions précaires. Pourtant, au-delà de cette simplicité ou fragilité, on perçoit dans les œuvres de Paul Pouvreau une théâtralité qui figure parmi les principales raisons de l’attrait qu’elles exercent sur nous. Par théâtralité, on n’entend pas ici une « présence scénique » qui, selon Michael Fried, caractérise (pour le pire) l’art minimal (1), mais plutôt une capacité à créer des images ou des objets sculpturaux à la fois spectaculaires et dérisoires.

L'intérêt de Paul Pouvreau pour les emballages constitue l’aspect le plus connu de sa production. Dans son exposition à la Villa du Parc, cela  apparaît immédiatement avec les Faits divers (2003), ensemble d’images de sacs en plastique. On pourrait les qualifier de natures mortes s’il ne s’agissait pas plutôt de sculptures éphémères photographiées. Ainsi, un sac rouge semble jaillir d’un sac froissé sur lequel est imprimé un dessin de maison bourgeoise, comme une flamme qui s’échapperait d’une habitation en feu. On peut aussi voir là une forme ascensionnelle, métaphore de l’élévation ou même de la transcendance, ce qui n’est pas sans saveur étant donné le dénuement de l’objet. Puis un sac jaune, dont les extrémités dessinent un triangle équilatéral, se dresse sur une petite boîte d’ampoule en carton qui lui sert de socle. Un sac incliné où figurent des tiges vertes obliques – comme si une brise légère soufflait sur elles - est posé devant un pot de fleurs. Habilement, Paul Pouvreau établit une relation entre le pot vide et les images de tiges qui évoquent le végétal. Un sac rose replié sur lui-même attend sur une assiette en carton comme s’il était offert en friandise… En adéquation avec le caractère transitoire des sacs, les photographies de Faits divers sont déclinées sous la forme d’affiches périssables. Dans cette série réalisée en studio, le schème du sac (sa fonction de contenant) est mis de côté au profit de ses qualités formelles. Pourtant, l’objet n’est pas magnifié – contrairement, par exemple, aux pantalons rigides qui nous regardent dans la série des Masques (1998-2000) de Patrick Tosani.

On retrouve des sacs en plastique dans de nombreuses œuvres de Paul Pouvreau. Family (2005) montre quatre sacs poubelle de tailles diverses sur un fond blanc, neutre. Comme son nom l’indique, ce dessin renvoie de manière ironique au traditionnel portrait de famille. Le « noué » des sacs rappelle également certains dessins classiques. On pense aussi à la façon dont Gavin Turk a investi cet objet, mais sous la forme de sculpture illusionniste (Waste, 2006 : plusieurs sacs poubelle en bronze, matériau traditionnel et symbolique de la sculpture). Autre enveloppe, autre contexte : Activités (2002) est un portrait d’homme en caleçon devant une porte d’entrepôt métallique. Un sac jaune avec un logo signalant le danger flotte devant sa tête de manière inexplicable, à courte distance de ses mains ouvertes. Comparable à un bonnet où pourrait se loger la tête du personnage, l’objet est gonflé de vide. Le propos de Paul Pouvreau n’est pas très éloigné des situations élaborées par Erwin Wurm à travers les protocoles des One Minute Sculptures, avec, chez Pouvreau, une sorte de magie télékinésique en plus. Enfin, Eve (2003) est un diptyque dans lequel l’artiste tient devant son visage une feuille de magazine froissée en boule, dans un décor qui s’apparente à une cuisine. Sur une plaque en marbre devant lui, un sac en forme de torche contient ce qui ressemble à de la viande, mais qui n’est, en fait, qu’une image chiffonnée de femme nue. Il voisine avec un autre sac, où on remarque sur des pages de Libération un buste de femme voilée à côté d’un titre où il est question de « combattants kurdes ». Le curieux assemblage de fermeture (du visage), de déchet vaguement repoussant (l’image d’un corps nu) et de référence à l’actualité (la situation kurde) compose un micro-paysage de signes très organisé derrière son apparente banalité. Le choc des références culturelles, inapparent au premier regard, confère à cette composition une dramaturgie simultanément subtile et infime.

En mettant en forme des emballages, Paul Pouvreau sonde le fonctionnement symbolique des signes qu’ils véhiculent. Il interroge l’ « activité culturelle des non-producteurs de culture » (2), les designers de packaging dont il analyse la façon d’inscrire tel ou tel motif sur des sacs en plastique, des cartons, des briques de lait…  L’un des exemples les plus frappants en est la photographie Sans titre (2007), où figurent sur des cartons les dessins d’un homme, de deux, femmes et d’un enfant assis sur un siège auto. L’œuvre se donne comme un nouveau portrait de famille constitué de représentations génériques proches du degré zéro de l’image. Le réagencement de signes est aussi caractéristique de la série de photographies Sans titre (2005-2008), dans laquelle Paul Pouvreau a relevé des déchets minuscules posés au sol, en formes de lettres qui composent le mot « exactement ». Où l’on revient de façon caustique à la formule des philosophes du siècle des Lumières selon lesquels la nature - ici, le paysage urbain - est écrite dans un langage dont il faut décrypter l’alphabet (c'est l'idée issue de la Renaissance de la « prose du monde »). Dans un autre genre, l’affiche lacérée de José Bové faisant partie de la série Têtes d’affiche (2008) n’est pas sans sel : la forme de la déchirure située à la place des yeux du leader altermondialiste imite le logo de Nike.

Paul Pouvreau se sert aussi de « référent déjà imagés » (3) pour concevoir des constructions architecturées. Pour Le Guet (2002), il élève un mur en cartons vierges et s’en sert comme d’un écran où il projette une image de paysage de sous-bois prélevée sur un autre carton. Dans un vide laissé sur la partie supérieure du mur, il apparaît en guetteur nous fixant avec un ersatz de jumelles. Le carton de déménagement employé comme élément de construction est aussi au centre de deux vidéos diffusées à la Villa du Parc, La cabane (2003-2004, 10’) et Burn (2008, 4’15). La première restitue la destruction progressive d’une sorte d’abri érigé au parc Saint-Léger de Pougues-les-Eaux, puis livré aux intempéries. On assiste à l’apparition accélérée d’une ruine de carton (entropie fast forward) qui enregistre des variations météorologiques comme l’appareil photographique enregistre la durée, tout en se délitant. Burn est également la documentation d’une catastrophe, cette fois maîtrisée par l’artiste qui a mis le feu à une autre cabane en carton avant de l’asperger d’eau. L’anéantissement de la forme s’effectue au cours d’une joyeuse bacchanale qui se termine en cendres. Cette esthétique de la destruction semble le pendant de la démarche de construction / déconstruction de l’image caractérisant la démarche de Paul Pouvreau. Pour finir, Sans titre (2008) est une installation de palettes supportant des cartons usagés, ficelés, recouverts de bâches. Sur celles-ci, des photographies sérigraphiées représentent des vêtements et chaussures abandonnés sur de la paille, une grille ou un sol terreux. Le procédé rappelle Le Modèle (2001), photographie dans laquelle on voit notamment un fauteuil recouvert d’une serviette kitsch, présentant un motif de jeune fille en maillot de bain panthère. De même, les volumes de Sans titre – où Pouvreau habille des déchets avec des images de vêtements déclassés – sont volontairement aberrants : ce sont des emballages eux-mêmes emballés (au moins partiellement). Des vanités ?

Pierre Tillet

Pierre Tillet est critique d’art (Frog, Cahiers du Musée d’art moderne…). Il enseigne à l’EAC Lyon (Ecole des métiers de la culture),

(1) Michael Fried, « Art and objecthood », Artforum, juin 1967. Texte traduit par Nathalie Brunet et Catherine Ferbos, Art Studio n° 6, automne 1987, repris in Art en théorie. 1900-1990. Une anthologie par Charles Harrison et Paul Wood, Hazan, 1997, p. 901.
(2) Michel de Certeau cité par Michel Poivert, La Photographie contemporaine, Flammarion, 2002, p. 183.
(3) La formule est de l’artiste.